La primera sensación que uno tiene cuando escucha a La Tempestad es que está ante una forma de concebir la música clásica que parte de un estudio y recuperación de partituras en algunos casos olvidadas y desemboca en una obsesión por contar historias, la historia que el compositor en su momento quiso contar y la suya propia, la de su amor por la música clásica.
A Silvia Márquez, clavecinista y directora de La Tempestad, con la que charlamos en esta serie de entrevistas musicales que tenemos en nuestro blog, se la ve contenta por el trabajo realizado en estos quince años con su grupo, orgullosa del trabajo realizado. Habla rápido, muy rápido, incluso a veces es difícil seguirla, y habla con la cadencia y los gestos de algunos músicos de clásica, con movimientos de manos propios de instrumentista, pero a la vez con chasqueos y palmadas contundentes, fuertes, como si quisiera reivindicar para La Tempestad un lugar entre los grandes grupos de música de cámara de Europa.
¿Quiénes formáis ahora mismo La Tempestad, sois muchas formaciones dentro de una formación?
Sí, lo puedes llamar así o puedes decir que es una formación variable, que depende del repertorio que estemos tocando. Desde el siglo XIX y XX se tiende a pensar que un grupo de cámara es un grupo estable, pero en el siglo XVIII y anteriores no era así, de hecho muy a menudo se disponía de los músicos que había en ese momento, incluso los compositores no escribían una obra específicamente para tal instrumento sino que decían “Para tiple, o para cantus, o para soprano”, y en ese soprano entraba el violín, la flauta de pico…, los agudos, vamos. En el caso de nuestro grupo pasa lo mismo, dependiendo de las piezas, del repertorio y del siglo, somos cinco, somos siete o veinte.
Lo que pasa también es que habrás visto en fotografías de nuestra web una formación de siete músicos, y es porque llevamos tiempo centrados en las sinfonías de Haydn, en las que existe un arreglo de cámara y ese arreglo es para siete músicos.
¿Por qué La Tempestad, qué tenéis que ver vosotros con una tempestad?
La tempestad es un concepto, una imagen muy barroca, por otra parte un movimiento artístico de contrastes, y esta imagen como tal aparece en muchas obras de arte del momento. Te pongo tres ejemplos: La Tempestad deShakespeare en teatro, La Tempestad de Vivaldi en música, y La Tempestad de Giorgione en la pintura. Entonces claro, para un grupo que se dedica precisamente al repertorio de ese siglo XVIII y del Barroco tardío, de los primeros momentos del Clasicismo, el sturm und drang que se llama, pues viene muy bien ese nombre.
¿Si nosotros tenemos que ver algo con una tempestad? (Se ríe) Bueno, eso dicen los críticos. Hombre, nuestra idea es que en el escenario haya esos contrastes, porque muchas veces los hay en la música pero el músico clásico está un poco (se coloca muy recta en la silla) hierático en escena. Nosotros intentamos siempre que la música llegue mucho más directa, que haya (chasquea los dedos) acción, y que existan esos contrastes y que el público los note en directo.
¿Hay algún compositor con el que os sintáis especialmente cómodos?
Ahora mismo con Haydn, pero con Bach estamos cómodos, felices y maravillados siempre. Bach tiene unas 210 cantatas y no hay ninguna mala. Y lo mismo le pasa con las piezas instrumentales, que están perfectamente escritas para el instrumento. Mira que siempre se dice que Bach compone fuera de la parte física, que es muy abstracto, y que sus obras pueden funcionar, y de hecho funcionan, en otros instrumentos, pero a la vez, si tú tocas algo de Bach para tecla, está perfectamente escrito para la parte física, todo está escrito en su tonalidad para que el instrumento responda, es decir conocía muy bien el oficio y los instrumentos.
¿Y anteriores al Barroco?
A mí por ejemplo me gusta mucho Cabezón, cada vez más, y…, bueno, nosotros hemos hecho algunos programas por ejemplo deMatthew Locke, que también tiene una obra que se llama The Tempest, un compositor que venía del teatro y que también nos gusta mucho.
Precisamente, hablando de estos autores, estoy leyendo últimamente reseñas sobre autores españoles “olvidados”, por ejemplo Antonio de Cabezón. ¿Es una de las asignaturas pendientes y a la vez recurrentes de la música clásica en España?
Yo tengo sentimientos encontrados con eso, por una parte es verdad que hay mucha música que todavía está en los cajones, en los archivos, que están bien y se ha recuperado, y por otra parte pienso que hay mucha música en los cajones que a lo mejor debe seguir ahí. Lo que realmente hay que hacer es un trabajo de criba, creo que hay veces que se saca por sacar. Carl Phillip Emanuel Bach decía que, aunque la música sea mala, si el intérprete es bueno, ya sabrá él sacar lo mejor de ella. No sé, yo te digo que, cuando la materia prima es buena…, buff, aquéllo funciona, pero no veas lo difícil que es a veces sacar adelante algunas partituras.
De Cabezón hay que decir que ya se conoce, se conocen sus obras y es un músico reconocido, aquí y fuera de España. Ten en cuenta que estamos hablando del siglo XVI, y en aquél entonces sus polifonías y sus variaciones sobre temas populares eran conocidas en toda Europa. Se lo llevaba Felipe II en los viajes de la corte…, era famosísimo.
Es paradójico, pero los músicos españoles parece que no podemos tocar música de compositores extranjeros, de los grandes, de Haydn, de Bach, de Haendel, parece que tienen que venir de fuera a hacerlo. Nosotros, La Tempestad, lo que queremos hacer es, por una parte recuperación y por otra obras grandes del repertorio, ¿sabes?, que llevamos mucho tiempo ya. Pasa en todas las artes, que lo de fuera es mejor.
¿Qué es la buena música?
La que llega, la que dice cosas. Desde el punto de vista barroco todo se escribía siguiendo la retórica, a la hora de componer todo tenía sus fases y sus figuras retóricas, que expresaban un afecto u otro. Todo tenía una intención, una intención programada. Esa es la buena música, la que tiene variedad, sorpresa, la que comunica, la que consigue contar historias.
¿Desde cuándo estáis centrados en recuperar música antigua?
A la música antigua llegamos hace mucho tiempo, de hecho como grupo llevamos 15 años ya haciéndolo. Fíjate que hace unos dos años llegamos a la tesis doctoral de Judith Ortega donde habla de las músicas de oposiciones de la Capilla Real, exámenes muy exigentes que tenían que pasar los músicos que querían acceder a la orquesta de la Capilla. Estas partituras eran desconocidas, no se les hacía caso, y a lo mejor era la música más virtuosa que se hacía en ese momento. El caso, por otra parte, es que nuestro flautista consiguió el manuscrito de una sonata de Manuel Cavasza, una partitura dificilísima. Entre esta partitura de Cavasza y la tesis de Judith Ortega, empezamos a sacar cosas, y a probar y a probar…
¿Se ha convertido en un desafío que el público se acerque a esta música?
El desafío, en el caso de las partituras de oposiciones que te digo, estriba en que son difíciles incluso de leer, la parte del acompañamiento es como si hubieran dejado cuatro guías. Es muy complicado, porque una cosa es que el flautista toque lo que hay escrito en esa partitura concreta, la de los exámenes que te digo, y otra que se enfrente al público y le diga “Ahora te voy a contar una historia con estas dos líneas”. Lo hicimos en Madrid el flautista con su solo, y al acompañamiento íbamos clave, fagot, violonchelo y contrabajo, y quedó bastante bien.
En las partituras del XIX y del XX está todo muchísimo más anotado, las duraciones de las notas, las ligaduras entre ellas, los fuertes, los contrastes, las dinámicas…, está todo escrito. En los siglos que hablamos no, ahí no hay prácticamente nada.
Entonces, en ese proceso de recuperación de partituras antiguas, ¿qué porcentaje es original y qué porcentaje es propio?
Bueno, hay que entrar en bibliotecas de palacios, archivos de palacio, archivos catedralicios…, o contactar incluso con musicólogos. Esto lleva mucho tiempo y trabajo, lleva formación, técnica y metodología, que puedes ir conociendo poco a poco porque has ido necesitando esos conocimientos a lo largo de los años, pero te tienes que apoyar en estos musicólogos porque ellos tienen la formación, los contactos y las vías. En mi caso me vienen muy bien, porque se ha recuperado mucho de archivos catedralicios, pero música de cámara del siglo XVIII…, ¿qué pasa con las reuniones musicales que había en las casas de los nobles, de los Benavente, de los Osuna? A mí me llevaría años investigar todo eso, con lo cual voy a los musicólogos, que saben de eso.
Silvia¿cómo se logra que digan de vosotros “La Tempestad intenta ir en cada concierto más allá de la partitura”?
Teniendo claro, en primer lugar, qué es lo que quieres decir. Lo que siempre ha marcado la tradición en la música es ejecutar, reaccionar, ante lo que está escrito, en cierto modo es una ejecución muy mecánica. Lo que nosotros intentamos hacer es, fuera esa mecánica, que ya está asimilada, y vamos adelante, es decir, nunca te quedas mirando una nota, siempre vamos pensando qué es lo que vamos a decir. Parece una perogrullada, pero todavía es muy común encontrar grupos de música que lee y leen y leen. Hay que ir mucho más allá, tienes que contar lo que dice la partitura, es un elemento muy básico pero que te permite “hablar” con los que tienes alrededor.
Hace poco, en una exposición sobre las Misiones Pedagógicas en España, se decía una frase que me impactó: “Buena idea se tendrá de un pueblo donde se lee mucho y se conservan los libros que se leen”. ¿La adoptas para la música?
Totalmente, me la quedo.
Porque parece que, a pesar de los beneficios que se sabe aporta la música a los niños, la enseñanza de esta asignatura en las escuelas corre peligro.
Pero es que todos los de abajo esto lo tenemos claro, el problema está en los de arriba, que no sé qué intereses hay para que vayan hacia atrás. Cuando tú comienzas a tocar un instrumento, desarrollas una parte del cerebro, además de aspectos de psicomotricidad, de coordinación… Pero es que no es sólo eso, es que si te cargas la educación musical en un país que está lleno de conservatorios, que están costando un dineral, que tienen un montón de chavales estudiando. ¿Qué van a hacer estos chavales cuando terminen? ¿O cuál es la idea, desmantelarlo todo, borrar del mapa la vida musical de este país? ¡Si es nuestro patrimonio!
Y luego otra cosa, en España hay un montón de pueblos y ciudades con auditorios buenísimos, que se han construido muy bien. De hecho, los músicos europeos que vienen se sorprenden de lo que tenemos aquí.
Viéndoos actuar y, perdona la frivolidad, pero también por vuestra forma de vestir y edad, a veces dais la sensación de grupo de rock. ¿Qué queda en los actuales instrumentistas de clásica de esa aparente “seriedad” tradicional?
No me digas eso, ¿de verdad? Me gusta que me lo digas. Yo no sé en qué momento ha habido ese distanciamiento, porque antes la música clásica no estaba en una caja de cristal, estaba en contacto con el público. De las danzas del siglo XV y XVI sale mucha de la música del XVII y del XVIII. La música de baile existía porque había eso, bailes, fiestas. Insisto, había un contacto con la gente. A partir de ahí el distanciamiento fue cada vez mayor, aunque ahora, por lo menos los grupos jóvenes están cada vez más concienciados de que tiene que haber ese contacto con el público, de la forma que sea, con los vinos de después, estando a la salida de los conciertos, hablando entre tema y tema en los conciertos…, en el momento que hablas, rompes la barrera.
De todas formas, también te digo que para quitarnos esa imagen de seriedad necesitamos que la gente venga a vernos. Nosotros hacemos de todo, yo hace cuatro días estaba tocando en un centro de belleza en Alhama y toqué cabaret con el clave. Y hago música contemporánea también, tengo un dúo con un acordeonista…
Pasa otra cosa, que hay que entrar en el tema, hay que escuchar y conocer, y hace falta educación, el problema es que ahora, lo poco que había nos lo quitan. ¿Por qué todos los niños tienen que saber quién es El Greco –que lo deben saber- y no quién es Scarlatti? ¿Si no te lo cuentan qué interés vas a tener? A la gente, una vez prueban la clásica, les gusta, pero es difícil. Yo creo que la música clásica nunca va a ser rentable. Pero bueno, ¿qué hay rentable ahora en cultura?
Hablando de estos temas, ¿cuál es el nivel de apoyo a los grupos de clásica en España y qué diferencias hay con otros países?
Mira, en Holanda, por ejemplo, la Orquesta del Siglo XVIII tiene una subvención estatal desde hace muchos años, y además lo consideran como una cosa necesaria. Con un apoyo estatal constante es fácil programar giras con mucha antelación, que pueden suponer que los costes se abaraten para todos, que los músicos cobren, a lo mejor un poco menos, pero más días. Puedes hacer grabaciones, puedes tener producciones regulares, en fin, tener una trayectoria. En España eso no ha existido nunca. Bueno, aquí tenemos las ayudas a las artes escénicas y música del INAEM, que están bien, y que a nosotros nos ha llegado algo, pero te puedo asegurar que nos ha llegado para dos conciertos, es una pequeña ayuda. El problema es que la ayuda viene tarde, después de hacer los conciertos, y sin continuidad, es decir, esto se hace, lo pides, te lo dan o no, y al año siguiente no se sabe. Todo esto te impide tener un plan de desarrollo.
Muchos de los intérpretes que ahora son famosos, lo son porque hace tres décadas pudieron grabar y distribuir sus discos con grandes compañías discográficas, no por apoyos institucionales.
Parece ser que la colaboración con Eric Hoeprich en el Ciclo de Música Sacra de Almería, y en el Festival de música Antigua de Sevilla fue perfecta, ¿va a haber segundas partes?
Esperemos que sí, de hecho Erich nos ha propuesto un programa con clarinete y cantante. Este señor es la pura experiencia, la maestría total, no hace falta que diga nada, empieza a tocar el clarinete y la comunicación fluye sola.
¿Y qué más proyectos tenéis entre manos?
El 4 de abril nos vamos al Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial, al Festival Semana Santa 2015, con obras de Carl Philipp Emanuel y Johan Sebastian Bach
En Murcia, si hacemos algo, será una iniciativa de pequeñas reuniones musicales en nuestra propia casa, que a su vez es la sala de ensayos de La Tempestad. En Holanda es muy corriente, hacer mini conciertos en casas, como se hacía en el siglo XVIII, conciertos en una casa, con explicación, incluso relacionarlo con poesía, con pintura…
Y bueno, a raíz de nuestro paso por el Haydn Festival de Eisenstadt, en Austria, tenemos previsto para el 2018 hacer la integral de las 12 Sinfonías de Londres de J. Haydn, en la versión que el empresario y violinista J. P. Salomon publicó en la época. Tenemos la grabación de dichas sinfonías y se trata de la primera grabación mundial de estas versiones.
